Alatoran_header  
Jurnal > 2004/№4 > Mən cavabdan qaçmıram

Orxan Pamukun "QAR" romanı üzərinə


Əvvəl SÖZ olub…

Əsəd Cahangir- Orxan Pamkun hər hansı bir əsəri ilə bağlı söhbət etmək təklifi ilə sənə müraciət etdikdə "Qar"ın üzərində dayandın. Maraqlıdır, Azərbaycanın yazarlarını vətənin qara kitabını yazmamaqda qınayan və belə bir kitabı yazmaq iddası ilə çıxış edən Həmid Herisçi, Orxan Pamkun 7 romanı içərisindən niyə məhz ağ rənglə bağlı "Qar" romanını seçdi? Halbuki Orxan Pamukun "Qara kitab" romanını seçəcəyinizi gözləmək daha məntiqi olardı.

Həmid Herisçi - Adın zahiri qatını bir kənara qoysaq, "Qar" romanı çağdaş Türkiyənin elə qara kitabıdır ki, var. Türkcənin "qar" kəlməsinə bircə hərf - "a"nı əlavə etsək, "kara" sözü alınar. Bu türlü söz oyunlarına romanda sıkı rastlanır və müəllif buna postmodernist estetikanın vacib şərtlərindən biri kimi əməl edir. Məsəla, əsərin baş qəhrəmanı Kanın adını tərsinə oxusaq, qaranın tam əksi olan, qarın isə rəngini bildirən "ağ" sözünü alarıq. Romanda hadisələrin məkanı kimi seçilmiş Kars şəhərinin adı da istər qar, istərsə də əsas qəhrəman Kanın adı ilə ilişgilidir. Bu ilişgini bir düz xətt boyunca izləsək, belə bir ardıcıllıq əldə etmək olar: əsərin baş qəhərmanı Ka, digər qəhrəmanı kar, məkanı Kars və bu şəhərdəki Karpalas oteli. Nəhayət, bütün bunların hamısı bir yerdə qədim miflərdəki qapalı labirintlərdən tutmuş Frans Kafkanın "Qəsr" romanına qədər çox şeyi xatırladan "qəsr", "kasr" anlayışına gətirib çıxarır. Orxan Pamukun həqiqi qara kitabı məhz "Qar" romanıdır.

Əsəd Cahangir - Sizcə, bütün bu semantik, linqvistik çevrilmələr, məna travestizmi nə ilə bağlıdır?

Həmid Herisçi - Bunlar təkcə söz oyunları səviyyəsində baş vermir. Əsərdə elə bir hadisə yoxdur ki, onun mahiyyəti ilkin mənası ilə müqayisədə öz oxu ətrafında 180 səksən dərəcə fırlanmasın. Kiçik misallar: Kanın sevdiyi, Almaniyadan ardınca gəldiyi gözəl Ipəyin bacısı, islamçı Kadifə (yenə də "Ka" ilə başlayan bir söz) ilə bağlı romanda ilginc bir epizod yer alıb: Qara türbanlı Kadifə Kanı islam terroristi, sevgilisi Lacivərdin görüşünə apararkən əvvəlcə Kanın üstünə silah çəkərək onu soyundurur, üst-başını yoxlayır, üstündə diktofon olub-olmadığını dəqiqləşdirir. Sonra onlar toy faytonuna bənzər at arabasına minib Lacivərdin görüşünə gedirlər. Travestizm göz önündədir: toydakının əksinə olaraq kişi qadını yox, qadın kişini soyundurur. Müəllif toy estetikasını başı üstə çevirir. Digər bir misal: zahirən elə görünür ki, Kanın Karsa gəlişinin səbəbi çox sadədir - islamçı qızlar baş örtüklərini çıxarmadıqları üçün müdriyyət tərəfinrdən litseyə buraxılmırlar və buna görə onların bəziləri intihar edir. Ka bu konu ilə bağlı "Cümhuriyət" qəzeti üçün reportac hazırlamaq üçün Karsa gəlir. Halbuki intihar islami dünyagörüşünə ziddir. Kanın Karsa gəlişinin əsil səbəbi isə universitetdən tanıdığı, sevdiyi Ipəyi görmək, ona evlənmək təklif etməkdir. Üçüncü bir misal: Kanın Karsda olduğu bir neçə gün ərzində Ankaradan gəlmiş aktyorlar Sunay Zaim və xanımı Funda Əsərin iştirakı ilə Cəfər Cabbarlının "Sevil" əsərini xatırladan, 30-cu illərdə qələmə alınmış, "Vətən, yoxsa çarşaf" əsəri tamaşaya qoyulur. Bütün Türkiyədə göbək rəqsi ustası kimi tanınan Fundanın çarşafını atan qadın rolunda səhnəyə çıxması islamçı gənclərin qəzəbinə səbəb olur. Fundanın həyatı təhlükə qarşısında qalır. Qəzəblənmiş kutləni cilovlamaq üçün silahlı əsgərlər səhnəyə çıxır, zala atəş açırlar. Bəziləri elə güman edir ki, əsgərlərin səhnəyə çıxması da tamaşanın mətninə daxildir. Reallıq və tamaşa bir-birinə keçir.Yalnız onlarla adamın ölümü reallıqla virtuallıq, teatrla həyat arasına sədd çəkə bilir. Lakin bir məsələ sona qədər tam dəqiqliyi ilə açılmır - Funda Əsər üzərinə hücum rəsmi dairələr tərəfindən islamçıları qırmaq üçün qurulmuş tələdir, ya yox? Sözün qısası əsərdəki travestik söz oyunları ilə travestik süjet oyunları arasında postmodern estetika tələblərindən doğan sıx əlaqə vardır.

Əsəd Cahangir -Belə çıxır ki, söz oyunları süjet oyunlarına gətirib çıxarır?

Həmid Herisçi - Elədir. Hadisələr "Ka" sözündən başlayıb ka-ra, ordan Ka-rsa, ordan Ka-rapalasa, ordan ka-sra, ordan Ka-difəyə və s. keçir.

Əsəd Cahangir - Bu silsiləyə Kanın uzaq Frankfurt şəhərinin Ka-ufhoff dükanından aldığı və bütün əsər boyu diqqət mərkəzinə çəkilən paltosunu və "Qəsr" romanının müəllifi Ka-fkanın, eləcə də onun qəhrəmanı, yaxud "qəsrəmanı" K.-nın da adını əlavə etmək olar. Əslində "Qarı"n da, "Qəsr"in qəsrəmanlarının adındakı fərq yalnız yazılışdadır, oxunuş baxımdan isə onlar üst-üstə düşür. Belə anlaşılır ki, "Qar" çoxlu sayda mətnləri özündə ehtiva edən intertekstual əsərdir.

Həmid Herisçi - Orxan Pamukun qənaətinə görə, bütün roman "Ka" sözü ilə başlayır və onun müxtəlif təzahürləri üzərində qurulur. Bu, Yəhyanın "Incil"indəki məşhur ifadəni yada salır: "Başlanğıcda Söz var idi, Söz Allahda idi və Söz Allah idi". Pamukun təbiri ilə bunu belə yozmaq olar: "Başlanğıcda Ka var idi, Ka Allahda idi və Ka Allah idi", yaxud "Başlanğıcda Qar var idi, Qar Allahda idi və Qar Allah idi". Təsadüfi deyil ki, "Qar bana Allahı hatırlatıyor" cümləsi romanda dəfələrlə təkrarlanır. Ünlü fransız filosof-postmodernisti Can Fransua Liotar deyir: "Insanın təkcə elə ad daşımağı ona dəlalət edir ki, o, dil oyunlarına cəlb edilib". Bu cür dil oyunlarını biz çağdaş rus postmodernist yazıçısı Viktor Pelevinin "P. nəsli" əsərində də görə bilirik. Yazıçı sovet ali məktəblərində tədris olunan "diamat" - dialektik materializm dərsini qədim akkad mifologiyasındakı Tiamat surəti ilə eyniləşdirir. Sovet fəlsəfə elminə görə, "diamat" dünyanın fəlsəfi əsaslarını ən düzgün izah edən təlim olduğu kimi, qədim akkad mifinə görə, Tiamat da bütün dünyanı özündən doğuran ilkin xaosun təcəssümüdür. Pelevin bu dil oxşarlıqları ilə sovet materializminin xaotik, qeyri-elmi səciyyəsini ifşa edir, onun öz primitivliyi ilə ən əski miflərdən heç nə ilə seçilmədiyini demək istəyir və ona gülür.
Intertekstuallıq məsələsinə qayıdaq. Məncə, əsərin ilk intertekstual mətni qədim Misir mifindən gəlir. Bu miflərə görə, Ka insanın mahiyyətini təşkil edən elementlərdən biri, sadə dillə desək, onun ruhu, əsli, daxili, ikinci "mən"i, oxşarıdır. Hər iki dünyanı dolaşan bu varlıq insanın taleyini təyin edir, insan öldükdən sonra da yaşamaqda davam edir və vaxtilə bədəni ilə bağlı yerlərə ziyarətə gəlir. "Qar" romanının qəhrəmanı Kanın da iki dünyası var, Qərb və Şərq, Almaniya və Türkiyə, Istanbul və Kars. Əsil adı Kərim Alaquşoğlu olan bu şəxsin Almaniyadan Türkiyəyə gələn, əslində, özü yox, ruhu, oxşarı, yəni qədim Misir dili ilə desək, "ka"sıdır. Təsadüfi deyil ki, Pamuk başlanğıcda Kərim Alaquşoğlunun adını bircə yerdə qeyd etməklə kifayətlənir, sonra bütün əsər boyu bu adın mifik abbreviaturasından, yəni "KA" sözündən istifadə edir. Diqqət edilsə, əslində romanda bütün yerdə qalan personaclar, hadisələrin məkanı, göydən yağan qar, hətta qəhrəmanın paltosu belə maddi olmaqdan daha çox, onun oxşarı, "ka"sıdır. Buna görə əsərdə hər şey qəhrəmana kanı - karı xatırladır. Ka Almaniyadan Türkiyəyə özünə "ka"rı - eş aramağa, yəni gözəl Ipəyi aparmağa gəlmişdi.
Hətta "Ka" sözü ilə birbaşa bağlı olmayan surətlər də kiminsə oxşarı, yəni "ka"sıdır: vaxtilə Atatürkün rolunu oynamaq istəyən, amma buna nail ola bilməyən aktyor Sunay Zaim Atatürkün, islamçı gənclər olan Nəcib və Fazil bir-birlərinin, hər ikisi bir yerdə isə ünlü türk dinçi-millətçi şairi Nəcib Fazil Qısakürəyin "ka"sıdır. Nəcib teatr zalında əsgərlərin açdığı atəşdən gözündən vurulub öləndən sonra Fazili kitabxanada görən Ka onu Nəcib zənn edir. "…Ka masasına birisinin oturduğunu hiss etdi. Dəftərdən başını qaldırınca şaşırdı…
- "Necib", dedi, sarılıb öpmək istədi.
- "Mən Faziləm" dedi gənc". Bu zaman polis şübhəli bir şəxs bildiyi Fazilə yanaşıb onun pasportunu, yəni kimliyini alır. Çünki Fazilin kimliyi Nəcibdə idi və Nəcibin ölümü ilə o, öz kimliyini də itirmişdi.
Karsın bütün həyatı bir teatrın, bir xəyalatın oxşarıdır. Müəllif bununla Karsda heç nəyin real, canlı, həyati olmadığını demək istəyir və təsadüfi deyil ki, romanda dəfələrlə Karsın xəyallar şəhəri adlandırılması ilə üzləşirik. "Türqut bey qızının səssizlikdən rahatsız olduğunu hiss etmişdi. "Bütün şəhər sanki tərk edilmişdir" dedi.
- "Xəyalət şəhəri" dedi Ipək nəsə demək xatirinə"
Yaxud başqa bir yerdə müəllif yazır: "Sokaklarda kimsecikler yokdur. Soyuq gecələrdə hep olduğu kibi Kars terk edilmiş bir şehre benziyordu, qapısını vurduğum evler ya içinde seksen il kimsenin yaşamadığı ermeni evleri idi, ya da içindekiler kat-kat yorqanlar altında kış uyqusuna yatmış hayvanlar kibi deliklerinden çıkmıyorlardı".

Əsəd Cahangir - Səncə, qəhrəmanı bir kabus kimi təqib edən qara köpəyin mifik arxetipi nədir?

Həmid Herisçi - Yenə qədim Misir mifinə üz tutmalı olacağıq. Qədim Misir mifinə görə, qara rəngli Anubis iti ölənlərin hamisi, allahı, ölüm səltənətinin bələdçisi və hökmdarı, Qərb ölkəsinin keşikçisidir. Buna görə, romanda qara köpək Almaniyadan Türkiyəyə gələn Kanı dəmiryol stansiyasında qarşılayır, bütün əsər boyu onu təqib edir və finalda onu yenə də dəmiryol stansiyasından Almaniyaya yola salır.
Ka Karsda yazdığı şerlərdən birini - "Köpək" şerini ona həsr edir. Pamuk yazır: "Cocuqluğunda köpəklərdən nasıl qorxduğundan, daha altı yaşındaykən Maçka parkında kendini qovalayan bir boz köpəkdən, köpəyini hər kəsin üzərinə salıverən bərbad bir məhəllə arkadaşından izlər vardı şerdə. Ka köpək qorxusunu cocuqluğun mutlu saatlarına verilən bir cəza kimi gördüyünü düşünmüşdü daha sonra". Yenə də intertekstuallıq, yenə də əski miflərə müraciət. Məncə, bütün bunlar təsadüfi deyil. Romanın bir yerində Pamuk gənclik dövründə Istanbulda keçirilən spiritual ruhçağırma seanslarından söz açır: "Ka odadakı bəkləyiş gərginliyini cocuqluğumuzda tanıq olduğumuz ruhçağarma seanslarında görülən o qorxulu bəkləyiş anlarına bənzədəcəkdi. Iyirmi beş il öncə Nişantaşının bir arka sokakındakı evində bir arkadaşımızın gənc yaşda dul qalmış eyicə şişmən annəsinin düzənlədiyi bu gecələrə digər mutsuz ev kadınları, barmaqları felc olmuş bir pianist, bizim "o da geliyormu?" deyə sorduğumuz orta yaşlı və əsəbi bir film yıldızı və onun ikidə bir bayılan kızkardeşi, geckin film yıldızına "kur yapan" emekli bir apaş və bizi arka odadan sessizcə salona alan arkadaşımızla birlikdə Ka ilə ben də katılardık. Gerilimli bekleyiş anlarında, "ey ruh, geldiysen ses ver!" derdi birisi və uzun bir sessizlik olur, sonra belli belirsiz bir tıkırtı, sandalye qıcırtısı, bir inilti, ya da bazan masanın bacağına atılan kaba bir tekme duyulur və birisi "ruh geldi" derdi korkuyla".

Əsəd Cahangir - Onda belə çıxır ki, Kanı dəmiryol vağzalından - tren istasyonundan Qərbə, Avropaya götürən qatar yox, bu ölüm kabusu - qara köpək - Anubisdir. Orxan Pamuk onun daimi yaşayış yerini - Qars şəhərinin tren istasyonunu da qədim miflərə görə müəyyənləşdirib.

Həmid Herisçi - Məncə, müəllif qarşısında bütün qəhrəmanlarını öldürmək məqsədindən daha uca bir amal qoyub - əsərin canına yığdığı bütün mətnləri, yəni özünə qədərki sözü öldürmək. Anubisin məqsədi təkcə personacları yox, həm də bu personacların işarələdiyi mətnləri cəhənnəmə vasil etməkdir.

Əsəd Cahangir - Romanda ən qabarıq, birbaşa, açıq-aşkar surətdə üzünə ölüm hökmü oxunan mətnlər arasında Homerin "Iliada"sı, Sofoklun "Çar Edip"i, Firdovsinin "Rüstəm və Söhrab"ı, Şekspirin "Hamlet"i hətta o qədər tanınmayan bir türk dramaturqunun 30-cu illərdə qələmə aldığı, Cəfər Cabbarlının "Sevil"ini xatırladan "Vatan, yaxud çarşab" pyesi də var. Bu əsərlərin hamısında bu və ya digər dərəcədə ata-oğul problemi qoyulub. Səncə, bu problemin "Qar"ın ən ümumi problematikası ilə nə əlaqəsi var?

Həmid Herisçi - Əgər əsərdəki intertekstuallıqdan söz açırıqsa, ədəbi diskursa cəlb edilmiş mətnlərin ən birincisi kimi Homerin "Iliada"sını diqqət mərkəzinə çəkmək gərək. Orxan Pamuka görə, bu ölməz dastanın çoğrafi yeri dəyişib, o Istambul yaxınlığındakı Troyadan Doğuya, Kars qəsrinin ətəklərinə gəlib. Tarixi dövrləri, mətnləri hər bir türkün beynində geoloci bir qat kimi açmaq, çağdaş müəllifin başlıca uğurlarındandır. Əsərin intertekstullığı da məhz həmin qatların açılması üçündür. Əsər boyu Pamuk əski Roma-yunan, erməni, Bizans, rus işğalı, hətta çağdaş kemalist - Atatürk Türkiyəsinin də keçmişdə qadığını vurğulayır, itmiş tarixi zamanlara mərsiyə deyir, nekroloq yazır: Məsələn, "Vali qonağı qarşısındakı Atarük heykəlli küçücük parkda kimsəciklər yoxdu. Ruslar zamanından qalan və Qarsın ən şətafətli binası olan dəftədarlıq binasının önündə də heç hərəkət görmədi Ka. 70 il öncə Birinci Dünya savaşından sonra çarın və padişahın əsgərləri bölgədən çəkildiyi zaman Karsda qurduğu türklərin bağımsız dövlətin mərkəzi və məclisi idi bura. Qarşıda eyni batıq dövlətin başkanlıq sarayı olduğu üçün ingilis əsgərləricə basılan əski erməni binası vardı". Qarsın bütün tarixi dönəmlərini bir cümlədə göstərən müəllif onların məğlub olduğu yeri də göstərir - Qars şəhəri. Bütün tarixi dövrlər və tarixi mətnlər bu alınmaz qalanın divarları önündə məğlub olub. Onu nə ruslar, nə ermənilər, nə Atatürk ala bilməyib. Qars çağdaş Troyadır. Amma bir fərqlə ki, heç bir Troya atı vasitəsilə bu qalanı almaq artıq mümkün deyil. Homerin Troyanın alınmasına dair yazdıqları isə mifdir. Bu qalanı əslində Orxan Pamuk özü də ala bilmir. Bu günkü troyalı kimdir? - Əyalət Türkiyəsinin islamçı-millətçi, çarşablı, təsbehli qadın və kişiləri.

Əsəd Cahangir - Troya atı - Homerin əsərində problemin həllini özündə daşıyan qəribə müəmmanın romandakı analoqu, səncə, nədir?

Həmid Herisçi - Əsərin fəsilərindən biri "Səhnədəki ihtilal" adlanır. Intihar edən çarşablı qızlara qarşı təbliğat vasitəsi kimi rəsmi orqanlar tərəfindən Sunay Zaim adlı bir aktyorun rəhbərliyi ilə səyyar teatr truppası Ankaradan Qarsa gəlir və çarşabı atmaq ideyasını əks etdirən tamaşa göstərir. Bu həm də iki gündən sonra keçiriləcək Bələdiyyə seçkilərində islamçı və millətçilərə qalib gəlmək üçün səhnəyə çıxarılmış bir Troya atıdır. Qədim Troyada olduğu kimi, bu siyasi teatral Troyada da səhnəyə əsgərlər çıxır və islamçılar üzərinə qurşun yağışı yağdırırlar. Bu, Homerlə aparılan açıq-aşkar bir ədəbi diskursdur və əsərin intertekstuallığından xəbər verir.
Homerin mətnini əsas tutsaq, Ipəyin keçmiş əri Muxtar Sparta hökmdarı Menelayı, Qarsa öz əcəlinin ardınca gələn Ka Troyaya dabanından oxlanıb ölməyə gələn Axillesi, islamçı-ekstremist Lacivərd Hektoru, onların bölüşə bilmədiyi Ipək isə Troya qalasına qaçırılmış gözəl Yelenanı yada salır. Romanda buna birbaşa işarələr də var. Həvəskar şair olan Muxtar özünün "Nərdivan" adlı poemasını modernist şair Fahirin başçılıq etdiyi "Axilesin mürəkkəbi" dərgisində dərc etdirmək üçün Istambula göndərsə də, buna nail ola bilmir. Kanın isə şerləri bu dərgidə həmişə yayımlanır. Demək, romanda Axillesn taleyini məhz Ka yaşayır. Onların hər ikisi öləcəklərini bilə-bilə bu ölüm şəhərinə gəlirlər. Homerdən fərqli olaraq Ka Troyada - Karsda öldürülməsə də, Almaniyanın Frankfurt şəhərində qətlə yetirilsə də, onun ölümü yenə də çağdaş troyanlar - karsamanlar tərəfindən həyata keçirilir. Hətta onun öldrüldüyü yerin adı da Karsla həmahəngdir - Ka-iserstrasse küçəsi. Və təsadüfi deyil ki, qətlin törədildiyi küçənin yeraltı keçidi türk islamçılarının toplaşdığı camedir. Müəllif demək istəyir ki, Kanın Avropada öldürülməsi zahiri bir şeydir, onun ölümünün fundamental səbəbi islamçılıqla bağlıdır. Digər tərəfdən isə Kars və onun timsalında islamçı şərq düşüncəsi insanları ölümə sürükləyən, Anubisin keşik çəkdiyi, çıxış nöqtəsi olmayan yeraltı labirintdir. Müəllif bu labirinti belə təsvir edir: "Kəsif siqara dumanı içindəki kafedə televizyondakı türk filminə zillənmiş yorğun erkəklər qələbəliyi arasından çıxan tək-tük bir neçə kişi abdəst almaq üçün kənardakı bir böyük plastik bidondan bəslənən çeşmələrə doğru yürüyordu. - Bayram və cümə namazlarında iki min kişi olur burda, - dedi Tarkut bəy".

Əsəd Cahangir - Amma mənə elə gəlir ki, Orxan Pamuk Qərbi birmənalı surətdə idealizə etmir. Təsadüfi deyil ki, Kanın qətli məhz Qərbdə baş verir. Insanı ölümə sürükləyən qədim troyan düşüncəsi Şərqdə açıq-aşkar, Qərbdə isə ilk baxışdan görünməyən yeraltı qatdadır. Və Kanın ölümünün məsuliyyətini Şərqlə Qərb bü mənada bölüşürlər. Alt qatda, strukturoloci layda onlar eyni bir cinayətdə birləşrilər. Aralarındakı zahiri qarşıdurma isə Şərqi simvolizə edən çarşabla Qərbin rəmzi işarəsi olan palto kimi zahiri bir şeydir. Çarşab qızları ölümdən qurtara bilmədiyi kimi, palto da Kanı güllədən qoruya bilmir.

Həmid Herisçi - Əsəd bəy, Orxan Pamukun düşüncəsi özünün dərin qatlarında islama, müsəlmançılığa qarşı deyildir. O, ilk növbədə insanların düşüncəsində qalmış karsamanlığa, qəsrəmənliyə, qəsr düşüncəsinə, qapalı, germetik idraka qarşı çıxır. O, Homerin əsərində bitsə də, insan düşüncəsində bitməyən Troya savaşının qurtarmasını istəyir. Müəllif məhz buna görə intertekstuallığa üz tutub Homerlə, Firdovsi ilə, Şekspirlə diskursa girir. Istəyir ki, bu mətnlər bitsin, insan əski qala düşüncəsindən xilas olsun. Əski mətnlərin intertekstuallıq vasitəsilə qətlə yetirilməsi postmodernin vacib tələblərindəndir və Orxan də buna əməl edir. Və burda o, italyan postmodernist yazıçısı Umberto Ekonun "Qızılgülün adı" romanında əski monastır kitabxanasının, yəni ən qapalı mətnlərin yandırılması ideyası ilə həmrəy olduğunu nümayiş etdirir. Məsələn, əsərdə bildirilir ki, Qarsda hamı şer yazır, amma heç kəsin şeri dərc olunmur, buna görə şerləri mətbuatda dərc olunmuş Ka qarslılar üçün az qala sehirli bir qəhrəmanı xatırladır. Dərc olunmamış, işığa çıxmamış bu şerlər qarslıları dünya işığından uzaq olan daxili dünyasıdır. Onlar Qarsın qala divarlarından başqa həm də daxili dünyalarının divarları, bu daxili dünyanın ifadəsi olan şerlərin divarları içində yaşayırlar. Buna görə Avropada səkkiz il şer yazmayan Ka Qarsa gələn kimi şerlər yazır, amma qarslılar kimi onun də şerləri işıq üzü görmür, bu tilsimli məkanın sehrində itib-batır. Qarslılar - bu çağdaş troyanlar üçün şer həyat deməkdir, onlar şeri dərc etdirmir, şerin havasında yaşayırlar. Təsadüfi deyil ki, qədim insanın həyatı, nitqi, ümumən bütün mövcudluğu şer demək idi. Qədimdə, yəni Troyada əslində hamı şair idi, hamı Homer idi və "Iliada"nın müəllifi bir nəfər yox, bütün yunan xalqıdır. Şairanə düşüncədən, şerdən çıxmamaq qalada, Troyada, Qarsda qalmaq deməkdir. Şerbaz qarslılar Kanın şerlərindən birinə qədim ənənə üzrə dərhal nəzirə yazır və onun kafe divarına həkk edirlər:

Belli artıq, Anamız çıkıb getməyəcək Cənnətdən, bizi qollarıyla sarmayacaq
Babamız onu heç bir zaman dayaqsız buraxmayacaq,
Amma yenə də içimiz isinəcək, ruhumuz canlanacaq.
Qədərdir çünki; batacağımız bokta şəhri Qars belə cənnət kimi xatırlanacaq.

Əsəd Cahangir - Şeri geri zəkalılıq kimi qiymətləndirən Orxan Pamukla siz də həmrəysinizmi?

Həmid Herisçi - Şübhəsiz.

Əsəd Cahangir - Elə isə niyə sizin özünüzün "Nekroloq" romanınız başdan-başa şer elemetləri ilə doludur?

Həmid Herisçi - Mən əslində şeri orda qətlə yetirirəm. Axı mənim əsərmin adı "Nekroloq"dur. Orxan Pamuk da roman boyu Kanın on doqquz şerini qətlə yetirir: "Dünyanın bitdiyi yer", "Bütün insanlıq və yıldızlar", "Vurularaq ölmək", "Şokolad qutusu", "Gizli simmetiya", "Allahın olmadığı yer"… şerin qətli mövsusu postmodernin əsas qayəsini təşkil edir. Şeri zaman və naşılar onsuz da qətlə yetirəcəksə, qoy onu elə öz müəllifi qətlə yetirsin.

Əsəd Cahangir - Demək, şerin, sözün ölümü insanın, mətnin ölümü isə tarixin və zamanın ölümü deməkdir. Bəlkə şairlərimiz elə buna görə ölüm mövzusundan əl çəkmirlər. Day onları niyə qınayırıq ki?

Həmid Herisçi - Orxan Pamuk romanın bir yerində yazır ki, şairlər özlərindən başqa heç kəsə kötülük eləmirlər. Əslində bu, işin zahiri tərəfidir. Onlar olduqları hər yerə bir ölüm, bir dağıntı gətirirlər. Məsələn, elə Ka kimi. Qarsda baş verən bütün siyasi-milli ixtilaflar, ölümlər Kanın, onunla birlikdə şerin bu qapalı şəhərə gəlişi ilə bağlıdır.
Talelərinə düşmüş erkən ölüm şairlərin hətta yaşadığı binalara da sirayət edir. Əsərin 318-ci səhifəsində Pamuk yazır ki, Puşkinin Qars yolçuluğu zamanı qaldığı ev yalnız ona görə indiyə qədər dağılmayıb ki, ora qapalı hərbi qarnizon ərazisindədir. Bəlkə də ora əsgərlərin yox, şairanə qarslıların ixtiyarına buraxılsaydı, çoxdan uçub dağılmışdı.

Əsəd Cahangir - Belə çıxır ki, şer yenə də qalada, qapalı germetik düşüncə çərçivəsində mövcud ola bilər. O, işığa, genişliyə, dünyaya çıxan kimi məhv olur. Niyə Orxan Pamuk qəhrəmanlarını, əsərinin və eləcə də insan təfəkkürünün əsasında duran əski mətnləri, xüsusən də şeri öldürmək istəyir?

Həmid Herisçi - Çünki həmin mətnlər insanı məhv edir, bir neçə minillik ağırlığı ilə insan düşüncəsinin üstünə çöküb onu sıxır. Hətta əsgəri dərbələr belə mətnə - teatra, məzhəkəyə çevrilib sadə Qars insanını üstünə gəlir. Təsadüfi deyil ki, Ka Frankfurtda yaşadığı dövrdə alduəsi olduğu pornoqrafik filmləri, xüsusən Braziliyanın "Marianna" teleserialını izləyir. Bu filmin özü də insanları qətlə yetirən kabusdur. Məsələn: əsərin 21-ci səhifəsinə diqqət edək. Baxtsız bir qarslı qıza bakirə olmadığını söyləmişlər. Şayiə nəticəsində həmin qızı nişanlısı tərk edir, başqa istəyənləri ayağını geri çəkir, anası ona tənə vurmağa başlayır, televizorda göstərilən toy səhnəsinə baxan atası qızının acı taleyini yada salıb ağlayır və qız bütün bunlara dözməyərək anasının çantasından oğurladığı yuxu dərmanını içməklə intihar edir. Qızın itiharına səbəb nədir? Nişanlısının dedi-qoduya uyması? Anasının tənəsi? Atasının göz yaşları? Yoxsa televizorda göstərilən xoşbəxt toy səhnəsi? Şübhəsiz ki, məsələnin gəlib intihar həddinə çatmasında televiziya - başqa sözlə desək, mətn son həlledici rolu oynayır. Həyat özü o qədər cansıxıcıdır ki, televiziya insanın həyatının az qala yeganə mənasına çevrilib. Romandan sitat: "bizim burada iki əyləncəmiz vardır: hər şeyi danışmaq və televiziyanı seyr etmək. Televiziyanı seyr edərkən danışır, danışarkən televiziyanı seyr edirik". Teleserial da, onun haqıqnda edilən söhbətlər də hər ikisi bir-birinə qarşılıqlı təsir edən intertekstual məntlərdir. Və bu mətnlər insanı öldürür. Qız şəhərdəki və evlərindəki söz-söhbət və teleserialın təsirinə dözməyib özünü öldürür. Insanın qatil mətnlərə qalib gəlməsinin bircə şərti var - bu mətnləri qabaqlayıb onların özünü öldürmək. Orxan Pamuk romanda bu yolla gedir. Təsadüfi deyil ki, teatrda olan səhnə də 29 nəfərin öldürülməsi ilə nəticələnir.

Əsəd Cahangir - Sən mətnləri elə qorxunc bir əcdəhaya bənzətdin ki, bir şeydən eydən qorxdum - bu müsahibəni oxuyan oxucular daha əllərinə kitab almasın, televizora baxmasınlar. Gəlin nəsrdə intertekstuallıq probleminə qayıdaq . Ünlü fransız nəzəriyyəçisi Canet öz tədqiqatlarında mətnlərin qarşılıqlı münasibətinin təsnifatını verir. Intertekstuallıq bu münasibətlərin ancaq bir növüdür. Canet onun bundan əlavə paratekstuallıq, metatekstuallıq, hipertekstuallıq, arxitekstuallıq kimi növlərini də göstərir. Səncə, Pamukun romanında bu təsnifatın müxtəlif tərəfləri nə dərəcədə reallaşır?

Həmid Herisçi - Orxan Pamuk təkcə təmiz ədəbi mətnlərlə kifayətlənmir. Məsələn, Türkiyədə tez-tez baş verən əsgəri zərbələr özü bir ssenari, bir mətn kimi nəzərdə tutulur. Orxan Pamuk Türkiyə ictimai həyatı üçün səciyyəvi olan bu hadisəyə parodiya yaradır, əsgəri zərbəni karnaval estetikası ilə yaradır və bununla da mətnlərin qarşılıqlı münasibətinin sizin dediyiniz təsnifata daxil olmayan bir növündə çıxış edir. Mən bunu prototekstuallıq adlandırardım. Prototekst ilkin mətn deməkdir. Ən ilkin mətn hələ kağıza köçürülməmiş, həyati formada olan ssenaridir. Əsgərlərin hücumu da kağıza köçürülməyə macal tapmamış, Türkiyə tarixində daim təkrarlanan, kökü çox qədimlərə gedən bir mətndir. Orxan bu protomətni beşiyindəcə boğur, onu profanlaşdırır, rus nəzəriyyəçisi Baxtinin estetik çalarlarını təyin etdiyi karnavalizm əsasında məzhəkəyə çevirir. Ona görə müəllif romanın 173-cü səhifəsində yazır: "Hər kəsin tək bir konu ətrafında toplandığı, bütün bibilərin, əmilərin, qonşuların bir-birlərinə yaxınlaşdığı əsgəri zərbə günlərini Ka uşaqlığında bəzilərinin Ramazan əyləncələrini sevməsi kimi sevərdi".
Bəli, postmodern yazıçının əsas qayəsi hələ yazıya köçməmiş, lakin həyat hadisələrinin kökündə dayanan proto tekstləri yazılı ədəbi diskursa cəlb etmək qabiliyyətindədir.

Əsəd Cahangir - Intertekstuallğın əsas növlərindən biri paratekstuallıqdır, yəni tam mətnin özünün bu və ya digər hissəsinə münasibəti . Bu adətən epiqraf, sərlövhə, roman içində novella, yaxud hekayə şəklində üzə çıxır. Məsələn, "Qar" romanında Orxan Pamuk Firdovsi "Şahnamə"sindən bir parçanı - "Rüstəm və Söhrab" dastanını roman içində əlahiddə bir hekayə kimi süjetə daxil edib.

Həmid Herisçi - Əsərin bu hissəsinin Sofoklun "Şah Edip", Şekspirin "Hamlet"i ilə antidialoqdur. Eyni bir məsələ - ata-oğul qarşıdurması Şərqdə atanın, Qərbdə oğulun xeyrinə həll olunur. Qərbli Edip öz atasını, Hamlet ata əvəzi əmisini, şərqli Rüstəm Zal isə oğlu Söhrabı öldürür. Orxan Pamuk bu məsələdə dominantlığı oğula, yəni Qərbə verir. Lakin o, isteadlı bir yazıçı kimi məsələni sxematik şəkildə qoymaqdan uzaqdır. Əsərdəki bir çox paradokslar da məhz burdan irəli gəlir. Məhz ənənəvi mətnlərin ata-oğul, yenilik-köhnəlik, Qərb-Şərq qarşıdurması probleminə gətirdiyi paradoksallıq Orxan Pamuku bədii düşüncənin yüksək qatına qaldırır. Məsələn, "Hamlet"dəki tamaşa içində tamaşa - "Siçan tələsi"nin analoqu "Qar" romanında teatrla bağlı "Son pərdə" fəslidir. Əgər Şekspirdə Hamlet əmisi Klavdini qətlə yetirirsə, Pamukda bu işi Sunay Zaimi öldürən Qədifə, yəni qadın həyata keçirir. Qadının kişi ilə, Hamletin Qədifə ilə əvəzlənməsi özü sadəcə bədii oyun deyil, feministləşməkdə olan çağdaş dünyanın simasıdır və daha çox Qərbə məxsusdur. Lakin bu funksiyanı yerinə yetirən Qədifə özü qatı bir islamçı - şərqçi və şərqlidir. Beləliklə, burda daha bir paradoks meydana çıxır.
Paradoksallıq "Şahnamə"yə münasibətdə də özünü büruzə verir. Intertekstuallığa uyğun olaraq romanın əlavə novella şəklində düşünülmüş 8-ci bölümü "Lacivərdin və Rüstəmin hekayəsi" adlanır. "Şahnamə"nin "Rüstəm aə Söhrab" hekayəsi Qərbin "Çar Edip", "Maqbet" əfsanələri ilə qarşılaşdırılır. Tipik Şərq kişisi rolunu oynayan terrorist islamçı Lacivərd "Rüstəm və Söhrab" əhvalatını Kaya danışdıqdan sonra fikrini belə yekunlaşdırır: "…Bir zamanlar Təbrizdən Istanbula, Bosniyadan Trabzona qədər milyonlarca insan bu hekayəni bilir və onu yada salıb həyatlarının mənasını dərk edirlərdi. Bu gün Qərbdə "Edip"dəki ata qatilliyini, "Maqbet"dəki taxt və ölüm saplantısını düşünənlər kimi. Amma indii Qərb heyranlığı üzündən hamı bu hekayəni unudub. Əski hekayələr dərs kitablarından çıxarıldı. Bu gün "Şahnamə"ni Istanbulda satın ala biləcəyin bir kitab satıcısı belə yoxdur!" Nədən? Burda əsas məsələ Rüstəmin Söhrabı, yaxud Edipin öz atası Layı, yaxud Maqbetin onu öz oğlu qədər sevən ağsaçlı kral Dunkanı öldürməsi deyildir. Aldanmayın! Əsas məsələ bu Qərb ədəbi mətnlərinin Şərq mətnlərini qətlə yetirməsindədir. Ata hətta kağız üzərində, yəni mətn səvyyəsində də öldürülüb. Həmin novellanın paradoksal antiforması əsərin beşinci hissəsinə yenə də əlavə kimi daxil edilmiş "Qatil ilə məqtul arasında ilk və son konuşma" novellasında da öz əksini tapıb. Toqat şəhərindən gəlmiş tipik şərqli bir terrorist öz atası yerində olan atatürkçü kemalist - ibtidai məktəb müdirini qətlə yetirir. Onların diktofana yazılmış söhbəti bu novellanın əsasını təşkil edir. Söhrab yerində olan şərqli terrorist, yəni oğul Şərq mətnlərinin və məntiqinin əksinə olaraq öz atası yerində olan məktəb müdirini öldürür. Bu paradoksallıqdan çıxan nəticə budur ki, şərqli mövqeyində durduğunu güman edənlər belə əslində bu mövqedən imtina ediblər və qərbli kimi hərəkt edirlər. Şərqli olmaq bu gün sadəcə mümkün deyil. Gənc terrorist Şərq əxlaqına sadiq qalsaydı, atası yaşında olan qocanı qətlə yetirməzdi. Demək şərqlinin şərqliliyi ancaq sözdə, əski mətnlərdə qalıb. Belə olan halda terroristlərin özlərinə təsəlli vermək üçün bircə yolu var və Lacivərd bunu belə ifadə edir: "O zaman atanı öldürmənin ən yaxşı yolu onu bilmədən öldürməkdir". Müəllif demək istəyir ki, baş-ayaq olmuş dünyada hansısa ənənvi dəyərin müdafiəçisi rolunu oynamaq gülüncdür. Çünki bu dünyada heç bir şey öz yerində deyil, hətta insanın göz yaşları da. Onlarla insanı qətlə yetirmiş Lacivərd anası ölmüş iki it küçüyü üçün bütün gecəni göz yaşı tökür. Paradokslar, pardokslar…

Əsəd Cahangir - Amma etiraf etməliyik ki, "Qar", eləcə də "Qara kitab", "Mənim adım qırmızı" və digər əsərlərinin bütün yüksək bədii-esetik keyfiyyətləri, intellektual dəyəri ilə birlikdə Pamukun düşüncəsi nəticə etibarilə öz vətəninə, millətinə, islam dininə qarşı neativ ovqatla yüklənib. Necə yazmaqdan başqa axı nə yazmaq da var. Hər hansı bir türk, yaxud müsəlman Pamukun türkçülüyə, islama qarşı sarkazmla dolu əsrlərini oxuyub hansı qənaətə gəlməlidir? Hər bir xalqın müəyyən kompleksləri, hər bir dinin yeniliklərlə uyuşmayan cəhətləri ola bilər. Bu yazıçıya öz vətəninə, millətinə, dininə qarşı bu dərəcədə neqativ münasibət bəsləməyə məncə əsas vermir. Hələ onu demriəm ki, Pamukun əsərlərindən Qərb dünyası türkçülüyə, islama qarşı bir təbliğat vasitəsi kimi istifadə etməkdədir. Türkiyənin islamçı və millətçi təbəqəsinin bu mənada Pamuka bəslədiyi mənfi münasibət də yersiz deyil. Mirzə Fətəli Axundov da millətinin neqativ cəhətlərini, islam dinini kəsikn tənqid etmişdi. Lakin "Kəmaüddövlə məktubları"nı antiislam təbliğatı üçün Avropa dillərinə tərcümə etmək təklifi ilə ona müraciət edən xristian missionerlərinə qəti surətdə rədd cavabı vermişdi.

Həmid Herisçi - Fikrinizi əsərdə səslənmiş iki cümləyə yönəltmək istərdim: "Mən türkəm, - dedi Ka. Cavabında eşitdi:
"Türk olmaq çox zaman kötülük üçün ya bir səbəb olur, ya bir bəhanə". Başqa bir yerdə isə müəllif Anadolu türklərini nəzərdə tutaraq "…yağlı və ləkəli caketələrini düymələyəcək iradələri, əlləri-qollarını qıpırdadacaq enerciləri, bir hekayənin sonuna qədər dinləyəcək diqqətləri, bir hekayə güləcək halları yoxdur…Çoxunun başladığı cümləni bitirmənin anlamsızlığını qavrayıb yarıda buraxdığını… əslində ölmək istədiklərini, amma özlərini intihara layiq bulmadıqlarını, siyasi seçimlərdə özlərinə layiq olduqları cəzanı versin deyə ən səfil partiyaların ən rəzil üzvlərinə səs verdiklərini" nifrətlə qeyd edir. Ammai məncə bütün bunlar onun islam və türkçülüyə münasibətinin zahiri tərəfidir. Orxan Pamuk yazıçıdır. O, əgər islam və türkçülüyə nifrət edirsə, bu anlayışların mətnləri ilə diskursa girməlidir. O isə romanda bunu bacarmayıb. Orxanın rədd etdiyi "Iliada", "Çar Edip", "Şahnamə", "Maqbet", "Hamlet" kim ədəbi mətnləri əslində elə Şərqin özü, islam da rədd edir. Islamla mübarizəyə çıxan Orxan əsər boyu bir dəfə də olsun Qurani-Kərimlə mükalimyə girə bilmir, onu öz intertekstual mətninə gətirəmmir. Nəticədə bu ulu kitaba uduzur. Məncə, Kanın məğlubiyyəti məhz burdadır və burdan qaynaqlanır. Orxan sanki Istanbulun Avropa hissəsindən - doğulub böyüdüyü Nişantaşı məhəlləsindən boğazın bəri yaxasına - Asiyaya keçmək istəmir. O, Şərqi, türküçülüyü və islamı bir avropalı düşüncəsi ilə tənqid edir. Qəhrəmanı kimi müəllif də Qarsa - Şərq şəhərinə ancaq cismən gəlir, ruhən yox. Burda romanın ən böyük paradoksu baş verir: Qarsa ruh kimi gələn Ka Şərqin ruhuna girə bilmir. Bəlli olur ki, o Karsa ancaq cism kimi, əynindəki palto kimi gəlib və o, ruh deyil, cismdir. Sonuncunun romandakı digər paradokslardan bir vacib fərqi var: əvvəlkilər əgər müəllfin iradəsi ilə yaradılırdısa, bu, əksinə onun iradəsindən asılı olmadan meydana çıxır. Müəllif sadəcə olaraq Islam dini və onun müqəddəs kitabını ancaq zahirən, fiziki olaraq qavrayır, Islamın dərin qatına, metafizikasına baş vura bilmir. Çünki Pamukun Islama münasibəti bu dinin öz Kitabına müraciət əsasında yox, cahiliyyə dövrünün əski mifik və bədii mətnlərinə üz tutmaqla müəyyənləşir. Bu cəhət romanın dərindən-dərin düşünülmüş intertekstual mətnlər zəncirində ən zəif halqadır. Roman Islamın tənqidinə həsr olunub, amma romanda əsil Islamla dialoq, yaxud Islamla əsil dialoq yoxdur.

Əsəd Cahangir - Demək istəyirsiniz, türk nəsrinin Umberto Ekosu Islama məğlub olub və "Qar" romanı mahiyyətcə Qərb ruhuna bir fatihə, sizin dilinizlə desək, nekroloqdur?

Həmid Herisçi - Bəli, bu belə də olmalı idi…

Əsəd Cahangir - Onda Orxanla sən eyni işi görürsünüz? Yaxud çağdaş dünyanın yazıçısı özünü nə qədər kola-kosa vursa da, mərsiyə deməkdən uzağa gedə bilmir? Nəhayət, Orxan bütün qərbbazlığına baxmayaraq alt qatda mərsiyəxan bir şərqli olaraq qalır? Ən nəhayət, bu sözləri "Nekroloq" müəllifinə də aid etmək olarmı?

Həmid Herisçi - Mən cavabdan qaçmıram. Amma bu, artıq bizim "Qar" romanı ilə bağlı söhbətimizin bitdiyini, "Nekroloq" haqqında söhbətin başlandığını göstərir…

Həmid Herisçi